בהכירנו את רפרטואר הגיטרה, בוודאות ניגנו את אותן היצירות שהן "יצירות חובה". פרליוד מס'1, אסטוריאס, פרליוד ברה מינור ובורה, קפריצ'יו ערבי...

גם יצירה זו נמנית על הקבוצה הזאת.

^{Elogio de la danza}

^{יצירת מופת של המלחין הקובני לאו בראואר,}

¹⁹⁶⁴.

המלחין

לאו בראואר נולד למשפחה מיוחסת, משפחה של אומנים. התחיל את דרכו כגיטריסט קלאסי מבטיח, וכיום בגיל 85 הוא ידוע בכל העולם כמלחין של מוזיקה אתנית, מודרנית, א-טונלית, שוב טונלית ומודלית. מנצח מבוקש בכל העולם, שבין הרבה יתר כתב פסקול לכמעט 50 (!) סרטים.

אז כאמור, הוא נולד בקובה, מקום כה ייחודי, ועד היום מתגורר בה, למרות שמשרה יוקרתית מחכה לו בכל מקום נחשב בעולם. ובנוסף לפעלתנות המדהימה שלו בכל האספקטים המוזיקאליים וכמו הלחנה, ניצוח ונגינה (בעצם, נגינה -  לא. הוא הפסיק לנגן גיטרה לפני 40 שנה בגלל הפציעה באצבע), הוא גם פעל הרבה בתוך הממשל הקובני. מייעץ, מקים תזמורות, פרויקטים מוזיקאליים ייחודיים, מחלקות מחקר. 

הינה מה שהוא אומר על הנושא בראיון מלפני 35 שנה:

 "...בניתי דברים. זה משהו שאני אוהב. בניתי רשת תחנות רדיו. בניתי את מחלקת המוזיקה של תעשיית הקולנוע. עשיתי 120 הקלטות בשנה אחת, ניצחתי וכתבתי את ההערות לתוכנית של קונצרטים. כל ערב הייתי עם תזמורת קאמרית, או חמישייה - הכל. הייתי פרופסור בהרמוניה ובקונטרפונקט. בניתי קבוצה לחוויה בעולם הקולנוע...".

בראואר הוא פטריוט קובני, סוציאליסט מושבע, ואם כל זה הוא חיי בכל העולמות. איש העולם הגדול שכמעט ולא נמצא בביתו בקובה, אלא בחו"ל. כך לפחות היה לפני מספר עשורים.

היצירה

Elogio de la danza נכתבה בשנת 1964 בנסיבות אותם תיאר בראואר בעצמו:

 "... הלחנתי את היצירה בתוך יום או יומיים, כי היה צריך להקליט אותה לטלוויזיה לאירוע שמתקרב. חבר גדול שלי (כוריאוגרף קובני בשם ל. טרפאגה) היה צריך ליצור כוריאוגרפיה שלו עם המוזיקה הזו . היצירה היא בשני חלקים בגלל שהכוריאוגרף רצה לעשות הומאז' ל-Grand Adagio מהבלט הקלאסי, וגם ל Ballet Russess (עליו נדבר עוד מעט), ובתוך זה לסטרווינסקי. לכן הפרק השני הוא "רפרנס" למלחין הזה..."

אם-כך, היצירה היא מחווה, במבנה ובצורת כתיבה לבלט הרוסי של מ. דיאגילב, כוריאוגרף ו. נז'ינסקי ולמלחין, גם הוא ממוצא רוסי, א. סטרבינסקי, שני ענקי ראשית המאה העשרים שקבעו את הטון במחול ובמוזיקה בראשית התקופה המודרנית והאבסטרקט האומנותי.

הפולחן שהתחיל כקורבן והפך לפולחן

במחצית השנייה של המאה ה-19 פריז הייתה למרכז התרבות העולמי. פיסול, ציור, שירה, מוזיקה על כל סוגיה, בלט, ואופרה, ואופנה. צעקה אחרונה בכל תחום וסוגה, טרנד חדש – הבשורה יצאה מהעיר המופלאה הזאת. וכל מי שהיו לו יומרות אומנותיות היה חייב להגיע לשם.

מיכאיל דיאגילב, אספן אומנות, אוצר מכירות פומביות, מבקר תרבות ואמרגן רוסי היה אחד מאלה שהעביר את פעילותו לעיר האורות. כל האינטלקטואלים והאריסטוקרטים הרוסים דה אז דיברו צרפתית שוטפת, התרבות הצרפתית הייתה טמונה עמוק בליבם, לכן המעבר עבורו היה קל.

כאמור, לא היה תחום אומנות שדיאגילב לא עסק בו, ובשלב מסוים הוא החליט להקים להקת בלט על טהרת האסכולה הרוסית שהבסיס שלה יהיה דווקא בפריס. צריך לומר שאסכולת הבלט הרוסי, בעקר זוהי של סנקט פטרבורג, היתה ברמה גבוהה ביותר, אך שמרנית מאוד ולא פתוחה לרעיונות נועזים. ומהצד השני כל המודרנה, כל הפריצות והחידושים התרחשו בפריז, בטח בתחום הבלט/מחול. ובנוסף, דיאגילב ידע שיש לרוסים כשרונות רבים, כאלה שלא בנמצא בבירת צרפת, ארץ הולדתו של הבלט הקלאסי. אז הגאווה הלאומית, חוש עסקים, טעם טוב באומנות והרפתקנות הובילו אותו להקים בשנת 1909 את "הבלט הרוסי".

איגור סטרבינסקי, גם הוא בן למשפחה של זמר אופרה נודע, היה תלמידו של רימסקי-קורסקוב. וכבר מראשית הפעילות של הבלט הרוסי של דיאגילב היה מגויס לפרויקטים שונים כמו, למשל, בהיותו בן 27 לקח חלק בתזמור ליצירות של שופן  לצורך הפקת סצנות בלט בשם "סילפידים", וכבר שנה אחרי כתב מוזיקה לבלט "ציפור האש".  עד אז סטרבינסקי היה כמעט אנונימי בחוגי התרבות של פריז. דיאגילב, שוב הוא עם החושים החדים שלו, האמין בו והזמין אצלו את היצירה. ולא טעה. שמו של המלחין הצעיר נסק בתודעת שוחרי המוזיקה בפריז.

אחרי "ציפור האש" בא הבלט "פטרושקה", והמוזיקה שלו הייתה כבר קשה מדיי לעיכול לקהל הפריזאי. וכשבשנת 1913  הועלה הבלט פרי עטו "פולחן האביב" עם כוראוגרפיה של ו. ניז'ינסקי – כאן כבר היו ממש מהומות באולם ומחוצה לו. תקראו על המקרה, זה מרתק. יש אפילו סרט אומנותי על אירועי אותה הבכורה.   

גם היום, יותר ממאה שנה אחרי, המוזיקה של "פולחן האביב" נשמעת רעננה, בועטת, מרתקת. והמלחין שלה נחשב ל"אחד המלחינים החשובים והמשפיעים במאה ה-20 ודמות מרכזית במוזיקה המודרניסטית".

כשלאו פוגש את איגור

אני חוזר ל Elogio de la Danza, או "הלל לריקוד", אם נרצה. כאמור, בראואר נתבקש לכתוב יצירה למחול, מחווה ל"בלט רוסי" ההוא, ובהשראה ישירה מ"פולחן האביב".  

איך? למשל, בעזרת:

עקרון הניגודיות

נו, מה יכול להיות חדש במושג הניגודיות, שהוא אחד הכלים הבסיסיים במוזיקה? נושא ראשון מול נושא שני ששונים באופי? חזק מול חלש? דומיננטה-טוניקה?

הכל נכון, אבל לא לגבי המוזיקה המודרנית, זאת שהתגבשה בראשית המאה העשרים. בראואר  אומר שהיא סובלת מנקודות שיא שלא באות לפתרונן, מעין המצאות תמידית על הקצה. בזמן שהוא באופן אינטואיטיבי כותב בצמוד לחוק הניגודיות. ב Elogio de la Danza, שני חלקים, מנוגדים זה לזה. חלק ראשון פותח בצלילים נמוכים איטיים ואז מתפרק לצלילים מאוד מהירים וגבוהים.

רעיון מוזיקלי אחד מתחלף ברעיון בעל אופי או מבנה אחר.

כך גם ב"פולחן האביב", סצנה מתחלפת בסצנה, רעיון מחליף רעיון. אופי אחד בא והינה בא האחר.

טונליות וא-טונליות

המשחק בין שני העולמות האלה מגדיר את קיומן. א-טונלי מעצם הגדרה מדבר על משהו אחר, שונה שקיים, ולהיפך. Elogio de la Danza, חלק ראשון, ההתחלה מבססת את הבס מי כטוניקה בנגינה חוזרת. אך מיד אחרי מושמע אקורד א-טונלי משובח שמוחק את תחושת הטונליות מהאוזן.

אצל סטרבינסקי זה פתיחה מאוד מלודית, טונלית, מנוגנת בבסון. כאילו לה מינור. ואז הכל "משתבש" וכניסת הקרן שמתעקשת להשמיע טרצה מז'ורית, ואז הקלרינטים, מטיילים בכרומטיקה "והורסים הכל"...  נעימות טונליות בליווי א-טונלי.

סולם מול סולם

פעם ראיתי את  סרט דוקומנטרי בו ולרי גרגייב מנגן בארבע ידיים עם עוד מישהו את הקלוויר של "פולחן האביב", את המקום שנקרא "ריקוד הנערות".  זוכרים? האקורדים הכבדים האלה, הקצובים והמודגשים באופן לא סימטרי. שם סטרבינסקי   משתמש במפגש במשפחת כלי קשת, כשהנמוכים בעצם  מנגנים מי מז'ור (כתוב כמשולש פה במול מז'ור), והגבוהים מי במול מז'ור.

כמעט באותה התחושה אבל בטכניקה אחרת, בתחילת החלק השני בראוואר מעמיד מינור מול מז'ור, בהחלטיות משתמש ב"צבע" המיוחד שזה מיצר. וממשיך לטייל עם האקורד האנדרוגינוסי הזה, כמו וילה-לובוס, טון וחצי, וחצי טון, קדימה ואחורה.

ריתמוס

אחד המבקרים שכתב ביקורת על המוזיקה של "פולחן האביב" הגחיך אותה בגלל שימוש יתר שעשה סטרבינסקי  בכלי הקשה. הוא כתב שהמלחין יוכל היה בקלות לוותר על כלי הנגינה המלודיים, כי ממילא רוב הפעילות (מוגזמת) היא בכלי הקשה.

אכן, בתזמורת של יותר ממאה נגנים, שעבורם חיפשו רעיונות יצירתיים כדי למצוא מקום להשיב אותם בבור התזמורת, סקציית כלי ההקשה הייתה גדולה. לא שלא היו תזמורות ענק בשלהי התקופה הרומנטית. אם אני זוכר נכון, לברליוז הייתה יצירה לאלף נגנים. אבל לא באירופה, ובטח לא ברוסיה של אותם הזמנים נעשה שימוש נרחב כל כך בכלי הקשה.

אצל בראואר זה הנקישות, GOLPE, מה שנקרא.  וגם נגינה עם גב הציפורן סמוך, סמוך לגשר, מה שמיצר צליל חד נקשני שכזה.

גם אקורדים בטכניקת רסגואדו, קצביים וחדים, ומכה אטומה של כף היד תוך כדי, כמו בום של תוף כד – כל אלה הן התרחשויות נקישה ריתמיות ביצירה.

מה עוד?

* שבירת משקלים

וגם פה אצל בראואר

* שינוי מהירויות

* שינויים דינמיים

אז שתי היצירות נכתבו למחול, שתיהן נכתבו בסגנון מודרני, לשתיהן בכוונת המכוון יש מאפיינים רבים זהים.

ומה שממש לא זהה זה הפורמט האינסטרומנטלי, תזמורת ענק מול גיטרה סולו.

זה ממש פרט זניח לנו, הגיטריסטים,

או להיפך, הפרט החשוב ביותר

 :} נכון? 

דוד בוליס 

This e-mail address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.