כיוון הגיטרה - ראובן סרוסי

אחד הנושאים הבעייתיים המעסיקים נגני גיטרה הוא עניין הכיוון. זהו גם אחד המרכיבים החשובים בהערכת הנגינה: הקפדתו ומודעותו של הנגן לכיוון תוך כדי נגינה.

אך לפני שאנו מגיעים לעניין "תיקונים תוך כדי", נראה לי חשוב שתהיה לנגן שיטה מבוססת לכיוון מלכתחילה.

ידוע שכיום רווחים מכשירי הכיוון ולאחרונה אף מקובל לראות אותם מורכבים על ראש הגיטרה.

אך בשורות הבאות ננסה להסביר שמכשיר מדעי זה לא יכול לפתור את בעיית הכיוון אשר –וגם זו עובדה מדעית...- היא בלתי ניתנת לפתרון מושלם.

ננסה לעשות זאת בלי להזדקק להעמקה יתרה בתחום מדע האקוסטיקה.

כאשר אנו אומרים שלא ניתן –מדעית- לכוון את הגיטרה באופן מושלם, אנו מתכוונים לעובדה שהגיטרה (ואולי גם המנדולינה) היא כלי המכיל בתוכו שתי שיטות כיוון הפועלות זו על גבי זו, בו-זמנית.

מצד אחד ישנם ששה מיתרים (פתוחים) המכוונים בגבהים אשר ביניהם מרווחים זכים רבים, אוקטאבות, קווינטות וקווארטות (מי-מי, מי-סי, רה-סול, לה-מי וכו') אשר אנו רוצים לשמעם כך: זכים. פירוש הדבר שאנו נרצה לשמוע את המרווחים האלה (ובאופן כללי את בל המרווחים הזכים המתקבלים בכל המקומות האפשריים בכלי) על פי הכיוון המכונה טבעי. במיוחד את האוקטאבות.

מה הוא הכיוון הטבעי? זהו הכיוון המבוסס על תכונותיו האקוסטיות הפנימיות של הצליל. ידוע לנו שכאשר אנו פורטים על מיתר, אנו שומעים צליל הכולל לא רק את תדירות התנודה של המיתר השלם, אלא גם את התדירויות של החלוקות השונות של המיתר לשברים השונים: ½ המיתר (אוקטאבה), 1/3 המיתר (אוקטבה+קווינטה), ¼ המיתר (2 אוקטאבות), 1/5 המיתר (2 אוקטבות + טרצה גדולה) וכן הלאה. תדירויות נוספות אלה מכונות בעברית 'צלילים עיליים'

זה אומר שה-'מי' הפתוח של המיתר השישי כולל בתוך הדהודו גם את ה-'סי' של המיתר השני הפתוח וגם את ה-'מי' של המיתר הראשון. וכך גם, ה-'לה' במיתר החמישי כולל בתוכו את ה-'מי' של המיתר הראשון. באותו האופן גם מקרים נוספים רבים כאשר אנו עוסקים רק במיתרים הפתוחים.

כל האמור לעיל חל גם על כל יחסי הזהות של המיתרים הפתוחים והצלילים העליים הטבעיים הנמצאים על גביהם. (בסריגים ה-XII, VII/XIX, V/XXIV וכו')

עד כאן ראינו על קצה המזלג תכונות כיוון המתקיימות במיתרים הפתוחים והפלאג'ולטים הטבעיים. כל אלה עסקו במכונה 'כיוון טבעי'.

אך הגיטרה היא כלי יחסית חדש, אשר הגיע לעיצובו המוכר לנו בסוף המאה ה-XVIII בתקופה אשר כבר התמסדה בה שיטת הכיוון המכונה 'כיוון מושווה'.

כאן נדרש להסביר –ונעשה זאת בקיצור המרבי האפשרי – מדוע נדרשת שיטת כיוון נוספת. האם ה"טבע" לא מספיק?

כבר פיטאגורס, מראשוני החוקרים של האקוסטיקה והצליל, גילה בניסיונותיו שישנה סתירה הולכת וגדלה כאשר אנו מפיקים צלילים גבוהים ע"י חלוקת המיתר בכפולות (אוקטאבות) או שלישים (קווינטות). אלה שני מרווחים זכים הניתנים לכיוון מדויק בקלות על פי השמיעה.

פיטאגורס מצא שכאשר הוא מחלק מיתר ל-2 שבע פעמים (עלייה של שבע אוקטאבות) וכאשר הוא מגיע לאותו צליל על ידי חלוקת המיתר ל-3 שתים עשרה פעמים (גם עלייה של שבע אוקטאבות), הצליל המתקבל מהחלוקה לשלישי מיתר כל פעם (קווינטות) גבוהה מהתוצאה בהגעה על פי אוקטאבות ב-1/9 הטון. 1/9 טון זו מכונה ה"קומה הסינטונית" או "קומה פיטאגורית".

תופעת אי זהות זו, מגלה שיש בעיה מובנית ב-'כיוון הטבעי'. הדבר בא לידי ביטוי בשיטת כיוון זו, כאשר מחשבים ומכוונים את הצלילים היותר "רחוקים" מההקשר הטונאלי-דיאטוני של צליל המוצא. אם צליל המוצא לכיוון הוא –כפי שלרוב מקובל -, הצליל לה, אזי הצלילים המתקבלים מחלוקות פשוטות וקרובות יהיו מי רה, סול, סי, דו ופה. אך אם נתחיל מפה# למשל, הצלילים הנזכרים קודם יתקבלו הרבה יותר מאוחר ואנו נראה שהתדירויות שתתקבלנה להגדרת הצלילים (מספר התנודות בשנייה) יהיו קצת שונות. ז"א: יתקבלו צלילי 'לה' או 'מי' שונים מאלה שקיבלנו מה-'לה' שהווה קודם נקודת מוצא.

תופעה זו גרמה לכך שבמאות ה-XVI וה-XVII (ועד עמוק במאה ה-XVIII) המוסיקאים היו מוגבלים ביכולתם לעבור מסולם לסולם רחוק יותר, בלי שהאוזן תרגיש בפגם שבדבר–או נדרשו למצוא פתרונות שונים לעניין –.

כאמור הגיטרה הגיע לעיצוב המוכר לנו – בכל הנוגע לצוואר והנחת הסריגים על גביו – בתקופה שהתמסדה בה כבר השיטה ה-'מושווית'. זוהי שיטה אשר מגדירה על פי חישוב מסוים את כל הצלילים ומשיגה על ידי כך את האפשרות לשוט בחופשיות על פני כל מנעד הצלילים והטונאליויות ללא שהדבר ייצרום לאוזן. המבקרים –והם רבים וקיימים גם כיום – מאשימים את השיטה בעיקור עולם הצליל, וביטול ההבדל המיוחד והטבעי אשר דווקא אפיין את הסולמות.

אפשר לומר שכיום כל הסולמות על פי הכיוון המושווה נשמעים זהים ומכוונים אך אף צליל לא ממש תואם את הכיוון הטבעי. (אף צליל לא ממש "מכוון" .)

לאחר הסבר זה אפשר בנקל להבין את הסתירה העומדת בבסיס כיוון הגיטרה ושעל פיה, גם השימוש במכוון אלקטרוני לא יעזור.

אם אמרנו שהמיתרים הפתוחים (והפלג'ולטיים הטבעיים השונים הכלולים בהם) מכוונים על פי השיטה ה-'טבעית', הכיוון המתקבל מחלוקת המיתרים על ידי הסריגים הוא לעומת זאת ובאופן בלעדי, 'מושווה'.

מכך נובע שלמעשה, לכוון את הגיטרה פירושו להשיג פשרה מתקבלת על האוזן בין שתי השיטות.

לימוד וניסיון הביאו אותנו להשתית את כיוון הגיטרה על כמה עקרונות:

* על מנת לשלב את שתי שיטות הכיוון מלכתחילה, נכוון על ידי השוואת צלילים שאחד מהן פתוח (או פלג'ולט טבעי) והשני לא פתוח. (אצבע של יד שמאל לוחצת על המיתר ומקצרת אותו על פי הסריג.)

* נקפיד לכוון את כל המיתרים על פי השוואה למקור אחד. כך נמנע את תופעת ה"טלפון השבור" הנובעת למשל מהשיטה הרווחת הנלמדת בשלבי הלימוד המוקדמים: סדרה של אוניסוני רצופים בין מיתר פתוח למיתר הנמוך ממנו (סריג חמישי או רביעי במקרה של המיתר השלישי), בשרשרת יורדת. (או גרוע מזה - שרשרת עולה.)

* נכוון על פי מקור חיצוני (קולן למשל) שייתן צליל גבוה. בדרך כלל זהו 'לה' בסריג החמישי במיתר הראשון. לאחר מכן, נכוון את כל יתר המיתרים על פי המיתר הראשון. דהיינו, הצלילים הנמוכים על פי המקור הגבוה יותר.

הסיבה לכך כפולה (לפחות...): בדרך כלל כל הכלים מכוונים לפי ה-'לה' הנ"ל שהוא המיתר השני של הכינור ואין סיבה שלא ננהג ככל השאר; וגם – הצלילים הנמוכים הם בעלי עושר רב המטשטש לא מעט את זהותם; הם נשמעים פחות ברורים וחד משמעיים מאשר צלילים ברגיסטר הגבוה. מסיבה אחרונה זו, מציאת ההבדל במקרה של אי כיוון הרבה יותר קלה בצלילים גבוהים.

* נמנע משימוש בצליל העילי של הקווינטה (סריג VII/XIX). הסיבה היא, כפי שראינו, שעל פי ממצאי פיטאגורס, הקוינטה הטבעית טיפה גבוהה. (היא מולידה -כאשר מכפילים אותה ב-12- פער של 1/9 טון ביחס לצליל שאנו מצפים לשמוע.)

* כיוון שידוע לנו מראש שאין כיוון מושלם שיתאים לכל סיטואציה-לכל הקשר צלילי -, נתאים את הכיוון לתכונות הבולטות ביצירה שאנו עומדים לנגן.

תכונות בולטות יכולות להיות: סולם היצירה –לעתים מגובה על ידי כיוון מיוחד שונה, כגון מיתר ששי ברה -; אקורד משולש בולט בפוזיציה גבוהה שנדאג לכך שיהיה מכוון אפילו על חשבון ליקוי אחר; אוקטאבה או קווינטה מאד בולטת –או כל תופעה בולטת שזיוף שלה ייצרום- אשר מופיעה במשך היצירה; אוניסון בולט במיתרים שונים, כדוגמת החלק האמצעי באטיוד מס' 11 של וילה-לובוס., וכהנה וכהנה מצבים הדורשים תשומת לב והטיית אוזן.

לסיכום, סדר פעולות הכיוון שאנו מציעים הוא זה:

1 - כיוון המיתר הראשון על פי מקור חיצוני.

2 – נכוון את המיתר השני באופן "מסורתי": אוניסון 'מי' בין מיתר ראשון פתוח לבין מיתר שני, סריג חמישי. כמו כן נשווה בין 'סי' בסריג שביעי במיתר הראשון ל-'סי', פלג'ולט XII, במיתר השני.

3 – נכוון את המיתר השלישי על ידי השוואה בין 'סול' במיתר הראשון (סריג שלישי) לפלג'ולט XII במיתר השלישי.

4 – נכוון את המיתר הרביעי על ידי השוואת ה-'מי' הפתוח של המיתר הראשון ל-'מי' אוקטאבה נמוך במיתר רביעי (סריג שני) ו/או פלז'ולט מלאכותי של אוקטאבה לאותו הצליל. (סריג XIV במיתר הרביעי.)

5 – נכוון את המיתר החמישי על ידי השוואת ה-'לה' של המיתר הראשון (סריג חמישי) לפלג'ולט הטבעי בסריג של המיתר החמישי.

נכוון את המיתר השישי על ידי השוואה בין ה-'מי' הפתוח במיתר ראשון לפלג'ולט טבעי בסריג  V במיתר השישי.

7 - לאחר פעולות סדורות אלה ננקוט בכמה פעולות נוספות לבדיקה:

*ננגן אוקטאבות שונות בפוזיציה הראשונה המשלבות צליל לחוץ על אחד המיתרים וצליל פתוח במיתר אחר.(לדוגמא: 'רה' פתוח ו-'רה' במיתר שני, סריג שלישי; 'סי' פתוח ו-'סי' נמוך באוקטאבה על סריג שני במיתר החמישי; 'סול' פתוח ו-'סול' נמוך במיתר השישי, וכך הלאה.

* ננגן כמה אקורדים מז'וריים בפוזיציה הראשונה על כל המיתרים. לדוגמה מי מז'ור, סול מז'ור, דו מז'ור. כמובן כל אלה כוללים בתוכם מקרים שונים של אמצעי הבדיקה הקודם.

* נתאים את הכיוון לתכונות ספציפיות של היצירה שאנו עומדים לנגן, כמפורט כמה פסקאות קודם.

לבסוף, נסיים בהצעה שנובעת גם מניסיון של שנים רבות: על מנת שהכלי יהיה תמיד מכוון ומוכן למתח המיתרים המשתמע מכך, לא יהיה מופרך לחשוב על המיתר השלישי, זה הדורש כמות החלפה פחות מכל היתר, כסוג של מיתר "קולן", אשר בהיותו הוותיק מאלה המותקנים על הכלי, יוכל לשמש תמיד נקודת ייחוס לכיוון האחרים, החדשים יותר. אז, ניקח את ה-'סול' המתקבל בפלג'ולט XII ונשווה לו את ה- 'סול' של המיתר הראשון (סריג שלישי) וכך נתחיל מההתחלה...